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攝影之“學”———理論是什么?

來源:廣東青年攝影家協會 作者:admin 點擊量:4085 時間:2010-11-30

攝影之“學”———理論是什么?

多年來,人們對攝影之的有無這一問題的義氣式辯論,總是多于對攝影之的深淺及其沿革、變化之規律的嚴肅審視。在攝影的誕生和發展過程中,的意義明顯大于的價值,這是沒有疑義的;但在攝影術作為一門相對獨立的藝術和作為直接參與了社會改造及人類文化建設過程中的一種功能獨特的媒介出現的時候,攝影學的存在,早已是一個潛在的事實。人們可以說,攝影終究是一門實踐大于理論的學問,但已經不能輕率地否認攝影理論的存在,以及理論之于攝影實踐的規范、訓導、警醒和提攜作用。
  在單憑感性經驗和偶然性因素都無法獲得人們所確定的攝影作品的價值時,攝影的學問由此產生;而學問,原本就是理論的起點,也是制高點。
  在中國,攝影作為一種工具長期依附于新聞媒體和黨政部門的宣傳機構,或者限于民間娛樂文化的一種手段,而作為一種獨立的藝術表現形式尚欠成熟;加之專業機構在學理上梳理的滯后和學者們自覺探究的興趣缺乏,使得攝影理論不僅在研究上長期處于雜亂和散漫的狀態,且在定義上至今仍陷于混沌和模糊之中。除卻純粹技術性的文字輔導和傳授,攝影評論、攝影批評和攝影理論,其概念及意義在許多人,包括許多媒體的觀念中是相通的,甚至是一致的。更有甚者習慣性地將所有涉及攝影的文字闡述,都歸之為攝影理論。
  無論是從實踐的角度觀看,還是從本體論角度形而上地分析,攝影理論都不等同于簡單的、一般性的攝影評論,或者嚴格而言的攝影批評。本文將依著論述的方便,姑妄將此三者約定俗成地歸為廣義的理論一類。
  那么,探究攝影理論到底是什么,我們必須首先清楚攝影理論不是什么。在理論上,允許他者作為威脅而不是吸引和好奇來構建外部因子施與的潛在沖突,是發現和認定自我身份特征的一種辦法。不是水也不是空氣 水和空氣之于生命至關重要,前者是生命存在的基礎,后者是生命得以延續的保障。攝影理論之于攝影實踐,沒有這樣的重要地位,但是選擇以水和空氣來做比喻而不是以其他物件來假設,其意義在于:攝影理論之于攝影實踐,有著水和空氣之于生命的類似價值。
  水和空氣對于生命的重要,是誰都無法懷疑的,但是很少有人會在安逸、常態的處境下在意它們的價值,只有當我們的生存環境變得惡劣,我們的體質在下降甚至出現生存危機的時候,對于我們須臾不可分離、至關重要的東西才會從被忽視的角落里重新被發現。在平常,我們習慣于享用而從不追究其來源,就像布列松的決定性瞬間,沒有多少攝影人能夠完整、全面地闡述其理論和根源、意義與價值,但這并不妨礙無數人在撳下快門時把握住那美妙的一瞬;在以現代藝術為名稱的各種難以觀看的新攝影中,那些奇異的影像畫面和出乎常規思維的景觀,無論出自機械的模仿還是來源于內心深處的靈感迸發,其根源都有現代主義思潮和后現代主義藝術觀滲入其中的影響,區別只是在:有些是有意識的對照、印合,有一些是無意識的重疊、印證。有時是通過一些所謂優秀的、經典作品的示范,從而在攝影者心中建立起某種規范、標準,有時則是由某個權力機構或利益集團的強制性約束,通過影像呈現的不同方式所表達的內容,來體現制約者的意志。從克里米亞戰爭爆發時偶爾介入記錄險惡現場的羅杰·芬頓到二戰期間大量自覺地卷入戰爭、并不自覺地充當了所在國家政治陣營的宣傳工具,甚至成為武器的一種方式作用于對敵方的打擊,攝影表達的是戰爭中的影像形態,貌似客觀、真實、中立,而在實質上,其身份已不是簡單的照片,在理論上也早已為傳播學研究者著成大作的槍彈論所概括。
  攝影之,無論是精確到數百上千分之一秒的曝光時間,還是顯影、成像過程中的光影數據控制,都因為有著嚴格的規定而具備科學所派生而來的嚴謹,但在多數人的實踐中,攝影仍是一門感性經驗大于理性規范的技術,而對于技術的崇拜又加劇了對蘊含其中的個人思想、個體智慧的忽略。人們對攝影作品產生的思想根源和影像以何種方式呈現的理論背景缺乏基本的認識,自然也對于潛在的理論支配了大眾的攝影這一觀點缺乏認同,因而無論它是作為意識形態的附庸還是利益集團的幫兇,或作為揭示真相的勇士、傳播美與愛的天使,人們多習慣于將視角限于照片本身,或至多將其視若一幅攝影藝術作品,而不是維系著相關社會、經濟、政治等內在的、有著諸多復雜含義的影像。不是藥方只是鹽 理論以文字的方式存在,相對于影像而言,它先天地具備了思維上的優越性。對于充滿了艱辛和危險、即便成功亦端賴于諸多偶然性因素促成的攝影實踐而言,這種坐而論道的優越感總是令人生厭的。因此,當人們談論攝影理論時,緊隨其后的一個最常見的觀點首先來源于攝影實踐者:理論是沒有用的,或者貌似中庸卻同樣極端地聲稱:理論無法解決具體的問題!
  那么,攝影在實踐上的具體問題又是什么呢?攝影的實踐者又到底期望從理論中獲得怎樣的用處呢?
  依賴,甚至崇拜于一項變數不大、也不允許發生本質改變的技術,其實也是對刻板知識的遵從和對于教條的重復,在這樣的實踐中,個人的獨立見解與智慧,是處于被壓制、被埋沒狀態的———雖然存在卻并不被承認。既然屬于一個人最為獨特和最具個性特征的思想、智慧是不能參與到公平競爭之中的、即便參與其中也得不到應有的認同,那么,自以為是從不以個人意志為轉移的堅硬的技術中獲得的成功,就有著很大的偶然性。因而,對于攝影實踐者來說,期望從攝影理論中獲取養料,甚至就是直接通向成功之途的某種玄機、一道秘方,漸漸成為普遍和流行的想法;在這種明顯的功利性欲求中,同樣寄托了攝影實踐者愛恨交織、既敬畏又鄙視、既向往又排斥等種種復雜情愫。
  人們希冀理論之于實踐是一味藥,不僅包治百病而且不苦口,最好能像神話故事里的白胡子老人送給馬良的那支畫筆,要什么就畫什么,畫什么有什么,一步登天,處處成功。
  這種想法之幼稚與可笑,是稍有思考力的人都能夠分辨的,因此它只能存在于神話般的傳說之中。然而,攝影理論之于攝影實踐,拿藥來做比喻雖然并不貼切,但也分明有著與藥相類似的意義。因為自始至今,攝影的病癥由來已久,而且不斷變化,紛繁復雜。只不過以理論來直接、迅速地醫治攝影實踐中的種種疾患,這樣的期望多少屬于非分之想,因為攝影之病不在攝影本身,而在攝影置身其中的社會,在掌控攝影的各種政治意識形態中。在難以抵擋的商業利益的誘惑中,在這樣強大而且在多數情況下凝結成股的意志力、暴力面前,理論的力量是微弱的。
  在攝影的疾患面前,理論既然無法力挽狂瀾,也就回到了攝影實踐者經常的、不以為然和充滿質詢的問題:理論到底是什么?
  理論到底是什么?我想,假若一定要將理論歸結為一個東西,一個具體的指向物的話,那么,它應該是鹽。在攝影實踐的生態環境中,攝影理論是一個極其類似于鹽的角色。它之于攝影實踐是必須的,但是在沒有它的情況下,攝影同樣也能發生和存在,就像深山之中與世隔絕的人,沒有鹽而用辣椒改變味覺也能使生命得以維持、得以延續一樣———雖然這樣的生命要孱弱得多,也無力得多。
 鹽賦予一個生命以力量和內涵,也使所有的食物具備了任人調和的百味。但鹽的功效不僅于此。當生命體發生可怕的傷痛,它可以清理傷口、消炎殺菌,令細菌不至于肆意侵入。而它最為獨特和尊貴的價值還在于:它可以保持生命的鮮活,防治生命的變質、腐敗。它在令受傷者感到痛苦之時始終保持著理智的清醒。
  對于攝影而言,從對現象的批判到對本質的揭示,理論在多數狀況下都是一味苦澀而令人生出痛感的良藥。在功利性的期待中,它雖然遠不如一幅大師作品的示范、一個包含經驗的技巧那樣受人歡迎,但它因灑在病體的傷口而使其獲得療救的注意,也因被健康的肌體攝入而使其愈加健碩;在更多的情況下,它就是確保攝影如同一個人那樣健康地存在的唯一支撐。
  它讓攝影像一個生命那樣獲得存在的尊嚴,有時候還可以具備一點高貴的氣質。是怎樣起作用的 攝影之,在攝影之外,而且其施惠的對象和影響面,并不限于攝影本身。
  攝影價值的呈現,是攝影在介入人的社會生活,包括具體的政治、經濟、藝術等復雜領域中,與之發生關系并獲得某種精神的、物質的或世界狀態的改變之后的結果。在這一過程中,攝影作為的概念是不變的,即使變化也是無關緊要的,這同時也說明:重要的變化是那些與之發生關系的對象。因此,限于攝影本身的追索終究是末,只有研究那些與之發生關系的對象,再反觀于不斷變化中的攝影生態,才是根,是本。攝影之亦由此建立。
  在人們依據題材、功用和表達方式、旨趣、目的等種種標準所劃分的不同攝影門類、流派中,觀念與思潮以及特定時代的政治意志力、社會風尚的流變等因素侵入其中,從未間斷。它們以一種存在著時間之差的作用力,保持著隱性的潛伏狀態,不易察覺卻浸潤其中。只有當某種歷史重演,或者人們通常所說的驚人的巧合發生,隱匿其中的學問才被人提起。而理論的價值,就在于為沉醉于表象生活的人們提供這種理性審視的契機,并努力在歷史重演之前提供瞻前顧后的瞭望之塔。
 理論,它不僅表現出一種深刻的人類直覺,同時也能洞察到具體事物在變化過程中的普遍性質,因此它的另一個說法就是思想或者觀點,亦即:理論。既表達思想,也提供觀點。
   對于攝影作品與攝影師的闡釋與解讀,有選擇、有傾向性的現象描述,同樣是理論存在的一種方式。觀點與思想在這樣的文稿中處于曲折展現的狀態,而史料的鉤沉,個案的分析,現實狀況的梳理,則是將攝影作為物的存在進行學理上的歸納提煉,它并不能給予一個攝影實踐者獲得所謂成功的捷徑,但是卻一定能夠給予那些在思想和精神上渴望得到提升的攝影人以新的、不斷的啟示。
  建立新的、適應人的需求和進步的價值觀,是攝影理論世俗化功能的重點所在。攝影從仿畫到寫實,從追隨藝術到傳播觀念,每一個時期、每一個階段,幾乎都有引領主流的價值觀,而在一波覆一波的變遷中,作為人的情感與思想的寄托物,這一載體的性質是不變的;同時,它作為藝術的一種表現形式和作為介入社會改造的一種媒介的身份也是不變的。理論的價值就在于,它始終在鞭策和鼓勵著攝影,無論作為藝術還是媒介,它賦予人的情感與思想,必須是有益于人類向上的整體利益,有益于文明的進步。
  在精神產品的制造領域,名利的誘惑和欲望的累層積淀之于制造者人格的影響,遠甚于物質產品的生產者,但這種旺盛的名利欲卻是促使它的制造者追求精神本源的持久動力。攝影師與文學、繪畫等其他藝術創作者相比,由于攝影技術的簡單易學使得人們始終懷有這樣的一種錯覺:照片之中蘊含的、屬于創作者個人思想與智慧的成分,先天地弱于他者;攝影是一門技術大于思想、機遇大于智慧和實踐大于理論的職業。確實,在攝影的古典時代,相機的稀少、攝影師到達各種現場的有限等因素,在一定程度上使得遺留至今的許多影像成為屬于那一時代的經典;但是在攝影早已為數碼技術所普及、攝影師無處不在的今日世界,偶然的成功已經很難發生,而專業和業余的區別,也早已不再是相機、不再只是身份和供職的單位,而是指揮撳下快門之手的那個大腦。
  經驗與技巧可以復制,然而思想,尤其是獨立見解的擁有,卻是一條完全不同的路徑。
  思想與觀念的浸淫、理性思維的培養,乃至于一個人心靈和胸襟以及行為方式的改變,是一種長期的滋養,也是水到渠成、潛移默化的過程。作為一個攝影師,讀沒讀過本雅明的《攝影小史》,知不知道作為藝術的攝影作為攝影的藝術的各自內涵,在一幅或者幾幅照片中是看不出來的,在一年半載的實踐中也是難以分辨的,但是區別一定存在;而且怎樣讀,理解與接受到怎樣的程度,就像剛剛開始攝影時閱讀與從業三五年之后再去重溫一樣,都會擁有全然不同的收獲。實際上,在同一個報社或攝影團體中,機遇與條件相等而成果卻有著巨大反差者并不鮮見,比較看來,在刻苦和激情之外,理論的填補與思想的錘煉應該是導致差別的根源之一。
  攝影之,惠及攝影之外。就《明室》而言,羅蘭·巴特談的雖是攝影的縱橫,但缺乏哲學知識鋪墊的讀者,除了對其中只言片語做經驗式理解,只能不知所云,因為在他的攝影問題之下是符號學和現象學意義上的觀點,攝影只是他闡述問題的一個道具;而馬歇爾·麥克盧漢的《照片:沒有圍墻的妓院》給予攝影人的借鑒遠遠遜色于對傳播學的貢獻;而桑塔格的《論攝影》,其意義也超越了攝影層面的功利教化,成為文化批評的杰作;《攝影:中產趣味的藝術》出自社會學家皮埃爾·布迪厄之手,其文化社會學的意義顯然甚于對攝影實踐者的指導。許多在哲學、藝術、社會學、心理學和傳播學領域卓有建樹者對攝影不約而同地產生興趣,并有各自不凡的見解、卓識,這既是思想者對于攝影和攝影實踐者的理論營養,更是攝影賦予社會科學研究者的可貴靈感。
  最后,攝影理論事關攝影生態的建立與維護,并且也是攝影理論價值呈現的關鍵所在。攝影無論是作為繪畫的奴仆還是作為戰爭的工具,無論是被政治意識形態所奴役,還是被強大的商業利益所侵蝕,都是一種不正常和非健康的狀態,或者就是一種功能異化的表現。在每一個時代和每一個國家,攝影生態的惡化,既有攝影實踐者的責任,更有理論滯后與孱弱的根源。就中國攝影而言,攝影實踐在20世紀末期展開的由政治屬性向藝術屬性和媒介屬性轉變的革命,正在發生并漸漸體現出令人樂觀的景象,而理論,也亟需從過去那種狹隘的、功利的和政治化的桎梏中擺脫出來,將中國現實攝影實踐中產生的具體經驗,借助于理性思維對事物本質做形而上學的分析,最終獲得攝影在中國的存在與變化的普遍原則。
  攝影實踐刺激著理論思維,而理論的建立與突破又加速了攝影對現實和藝術世界的進展。因而,批評之聲之于攝影,固然難以接受、固然令人感傷,卻是必須和始終在起著漸變作用的;攝影理論之于攝影實踐的影響,固然間接、固然緩慢,卻是重要和決定性的。此二者的關系,正像懷特海在他的《科學與近代世界》中所說的:世界歷史的每一個時代,都有注重實際的人致力于無情而不以人意志為轉移的事實;世界歷史的每一個時代,也有富于哲學頭腦的人在孜孜不倦地致力于創造普遍原則。但同時,現實世界又是觀念發展的體現。 

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